සුභාවිත කලාව රසාස්වාදය පදනම් කර ගනිමින් මිනිසා ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව වෙත යොමු කෙරෙන මාධ්‍යයක් බව පොදු පිළිගැනීමකි. එහෙත්, සුභාවිත ලෙස ජන සම්මත නොවූව ද ආධ්‍යාත්මික සංකල්පය මත ස්ථාපිත වූ ජන සංස්කෘතිකාංග වලට අයත් කලාවන් තුළ ඊට වඩා පුළුල් වපසරියක් ඇති බවක් පෙනේ. ඉන් ප්‍රධානතම දෙයක් වනුයේ බලි, තොවිල් ශාන්ති කර්ම වශයෙන් හැඳින්විය හැකි එම කලාවන් තුළ පවත්නා කායික මානසික අර්බුද සමනය කළ හැකි ශමනකාරක (Healing )ගුණයයි.එනිසාම තම කායික මානසික යහ පැවැත්ම උදෙසාම ඒවා නැරඹීමට ගිය පැරැන්නෝ අදත් අප ගේ මතක සීමාවන් තුළ සැරිසරති. ග්‍රාමීය මට්ටමින් පැවැත්වෙන මෙබඳු ශාන්ති කර්ම උදෙසා තම කාලය සහ ශ්‍රමය උපරිමයෙන් කැප කරන ගණේමුල්ල, තිබ්බටුගොඩ එස්.නිහාල් ජයරත්න සිල්වා මහතා වරක් මා සමඟ පවසා සිටියේ මෙවන් කටයුතු සඳහා මුල සිටම ස්වේච්ඡාවෙන් සම්බන්ධ වීමෙන් තමන් තුළ පවත්නා අට අනූවක් රෝග සහ නව අනූවක් ව්‍යාධීන් වලින් වැඩි කෙටසක් දූරීභූත වන බවකි. මෙය හුදෙක් සාම්ප්‍රදායික අදහස් වලින් යුතු ගැමියකු ගේ නිසරු වගාලාපයක් බව බැලූ බැල්මට පෙනෙන්නට තිබේ. එහෙත්, එහි වර්තමානයේ උගත් බුද්ධිමත් යැයි සම්මත බොහෝ දෙනකුට පවා නොවැටහෙන සියුම් මනෝ විද්‍යාත්මක ගැඹුරක් ඇති බව මගේ වැටහීම ය.
අප සමාජයේ යක්ෂණියක ලෙස හැඳින්වෙන මෝහිනිය හින්දු සංස්කෘතිය තුළ ප්‍රයෝගකාරී දේවතාවියකි. තම මන මෝහනීය රූ සපුව යොදා ගනිමින් ඇය විසින් යොදනු ලබන ඒ සියළු ප්‍රයෝග හුදු තම වර්ගයා වන දෙවිවරුන් ගේ හෙවත් සුර පක්ෂයේ යහපත පිණිස බව හින්දුන් ගේ පොදු පිළිගැනීම ය. එහෙත්, අප සමාජයේ ජන සම්මත හුදෙක් මෝහිනිය යනු පිරිමින් වසඟ කරන මායා කාරියක පමණක් වීම මත ඇය යකින්නක සේ හඳුන්වා තිබේ.
බලි, තොවිල්, ශාන්ති කර්ම ආදිය මගින් එළි දැක්වෙන ජන රංගනයන්ට සමාන රංගනයන් සිය දහස් ගණනක් ලොව බොහෝ ජන සංස්කෘතිකාංග වල තිබේ. ඒ අතුරින් අප සමාජයේ බොහෝ දෙනකුන් දන්නා පුරාවෘත්ත මත පදනම් වන එහෙත් අප රටේ දක්නට නොලැබෙන රංගනයන් ද කිහිපයක් ඇත.ඉන්දීය සමාජය තුළ චිර ප්‍රසිද්ධ මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනය එවැන්නකි.
අප සමාජයේ යක්ෂණියක ලෙස හැඳින්වෙන මෝහිනිය හින්දු සංස්කෘතිය තුළ ප්‍රයෝගකාරී දේවතාවියකි. තම මන මෝහනීය රූ සපුව යොදා ගනිමින් ඇය විසින් යොදනු ලබන ඒ සියළු ප්‍රයෝග හුදු තම වර්ගයා වන දෙවිවරුන් ගේ හෙවත් සුර පක්ෂයේ යහපත පිණිස බව හින්දුන් ගේ පොදු පිළිගැනීම ය. එහෙත්, අප සමාජයේ ජන සම්මත හුදෙක් මෝහිනිය යනු පිරිමින් වසඟ කරන මායා කාරියක පමණක් වීම මත ඇය යකින්නක සේ හඳුන්වා තිබේ.
බ්‍රහ්ම, විෂ්ණු, ඊශ්වර, ශිව යන හින්දු ත්‍රිමූර්තිය පිළිබඳ ඇතැම් පුරාණෝක්තිවල විෂ්ණු සහ ඊශ්වර හෙවත් ශිව ගේ අනොන්‍ය, සම්බන්ධය මැනැවින් හුවා දක්වා තිබේ. ‘හරි -හර’ යනුවෙන් පැරණි හින්දු ග්‍රන්ථවල දක්වා ඇති එය අප සමාජයේ ද චිර ප්‍රසිද්ධ “හරෝ හරා” යන්නෙහි මුල රූපය බව පෙනේ. එහි ‘හරි’ යනු විෂ්ණු දෙවියන් වන අතර ‘හර’ යනු ශිව දෙවියන් ය.
මෙම හරි හර සබැඳියාවන් මුල් කර ගනිමින් විෂ්ණු දෙවියන් ශිව දෙවියන්ට අත් වීමට ගිය මහා විනාශයක් වළකා ලූ භෂ්ම නම් අසුරයා මුල් කර ගත් රසවත් කතා ප්‍රවෘත්තිය අප සමාජය තුළ කෙතරම් ප්‍රචලිත වී ද යත් එවක අප කියැවූ පාසල් පෙළ පොතක පවා ඒ වෘත්තාන්තය අඩංගු වී තිබිණ. ඉහත සඳහන් නොවිධිමත් මනෝ චිකිත්සාවක් බව නිසැක ලෙසම කිව හැකි ඉන්දියානු ජන සංස්කෘතිකාංගයක් වන මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනයට පාදක වනුයේ එම රසවත් පුරාවෘත්තයයි.මෙය ඉන්දීය ජන කරළියේ, ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවේ, මෙන්ම සිනමාවේ ද නිරතුරුවම රඟදැක්වෙන්නකි.
භෂ්ම යනු ශිව දෙවියන් සමීපයේ වසර දොලහක් මුළුල්ලේ රැඳෙමින් ඔහුට බැල මෙහෙවර කළ අසුරයෙකි. ඔහු ඒ කාලය තුළ ශිව දෙවියන්ට කෙතරම් හොඳින් තම සේවය ඉටු කළේ ද යත් ඒ කාලය ඇවෑමෙන් ඔහුට කුමක් හෝ සුවිශේෂ ප්‍රදානයක් කළ යුතු යැයි ශිව දෙවියන්ට සිතුණි. ඒ අනුව ශිව දෙවියෝ එම භෂ්ම නම් අසුරයාට ‘ඊශ්වර දැහැන’ නම් වන අතිශය බලගතු මන්ත්‍රය ප්‍රදානය කළහ.එය කෙතරම් බලවත්ද යත් එය තම අත්ලට මතුරා එය යමකුගේ හිස මත තැබූ සැනින් ඒ තැනැත්තා අළු ගොඩක් බවට පත් වේ. ශිව දෙවියන් භෂ්ම අසුරයාට මෙතරම් දයානුකම්පාවක් දැක්වුව මුත් භෂ්ම අසුරයා ගේ සිත තුළ ශිව දෙවියන් කෙරෙහි වෛරයක් මුල් බැස ගෙන තිබිණ. ඒ තමන් ශිව දෙවියන්ට සේවය කරන සමයේ ඔහුගෙන් සිදු වූ අකාරුණික කම් පදනම් කර ගනිමිනි. ඒ අනුව තමන් ලද එම අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජන ගත් අසුරයා එම ඊශ්වර දැහැනේ සත්‍ය බැලීමට අවශ්‍ය බව පවසමින් ඉන් තම අත්ලට මතුරා ශිව දෙවියන්ගේ හිස මතට අත තැබීමට සැරසුණි. ඒ තම සිත තුළ වූ ද්වේෂය පදනම් කර ගනිමින් ශිව දෙවියන් එක් මොහොතක් තුළ දවා අළු කරලීමට ය. එහෙත්,තමන් නොසිතා නොබලා ගත් අඥාන තීරණයෙන් තමන්ට සිදුවන්නට යන නස්පැත්තිය වටහා ගත් ශිව දෙවියන් භෂ්මා සුරයා ගෙන් මිදීමට දිව යන්නට වූ අතර අසුරයා ද ‘ඊශ්වර දැහැන’ මැතිරූ අත්ල ශිව දෙවියන් වෙතට දිගු කර ගනිමින් ඔහු ලුහු බඳින්නට විය. මේ අතර තම කලණ මිතුරාට සිදු වන්නට යන විනාශය දුටු විෂ්ණු දෙවියන් ඔහු
වහා එම මර උගුලෙන් ගලවා ගත හැකි උපායක් කල්පනා කොට ඒ සඳහාතම ශක්ති ප්‍රභවයක් වන මෝහිණී නම් වන මායාකාරී දෙවඟන යෙදවීමට ක්ෂණිකව තීරණය කළ බව ඒ සම්බන්ධ පුරාණොක්තිවල සඳහන්ය.
මේ වන විට ඉන්දියාවේ ජන සංස්කෘතිකාංග අතින් විශේෂ තැනක් හිමිකර ගන්නා මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනය නම් නර්තනාංගයට මුල පිරෙනුයේ එතැන් සිට ය.මීට සිය වස් ගණනාවක සිට ඉන්දියාවේ විවිධ ප්‍රාන්තවල විවිධ ජන කොටස්වල විවිධ භාෂා සහ නර්තන සම්ප්‍රදායන් මගින් ජන කරලිය මත රඟ දැක්වුණු මෝහිනී භෂ්මාෂුර රංගනය පසුගිය සියවස තුළ කෙතරම් ජනප්‍රිය වී තිබේද? යත් එය විසිවන සියවසේ මුල් කාර්තුවේ ම සිනමාවට ද නැංවෙන ලදී. ඒ 1913 වසරේ තිරගත වූ “මෝහිනී භෂ්මාසුර” නම් සිනමා කෘතියෙනි.
අප ජන සංස්කෘතියේ අසන්නට නොමැති මුත් ඉන්දියානු හින්දු සංස්කෘතියේ දේවදාසි නම් වන සුප්‍රකට භූමිකාවක් තිබේ.
දකුණු සහ බටහිර ඉන්දියාවේ ඇතැම් පෙදෙස්වල, දේව දාසි හෙවත් ජෝගිනී ලෙස හැඳින්වෙන්නේ සිය දිවියේ සෙසු කාලය පුරාම දේවාලයක හෝ දෙවියකුගේ පූජා කටයුතු සහ සේවාවන් වෙනුවෙන් කැප වූ කාන්තාවකි.ඒ සඳහා දැරියන් දේව දාසියන් බවට පත් කළ යුත්තේ ඔවුන් වැඩි වියට පත්වීමට ආසන්නයේ දී හෝ වැඩි වියට පත් වූ අලුත්ම ය. එලෙස දේව දාසියන් වීමට සුදුසු දැරියන් ඔවුන් ගේ අංග ලක්ෂණ අනුව බොහෝ විට පූජකයන් විසින් නම් කළ අතර මෙම කැපකිරීම පෝට්ටු කට්ටු නම් උත්සවයක දී සිදු කෙරිණ. ඇතැම් අංග අනුව විවාහයකට සමාන එම බැඳීමට පත් වන දැරියෝ .කෝවිල් වල චාරිත්‍ර ඉටු කරමින් පූජක වරුන්ට සහාය වීමට අමතරව,සම්භාව්‍ය ඉන්දියානු නර්තනයන් ප්‍රගණ කළහ. නර්තනය සහ සංගීතය කෝවිල් වන්දනයේ අත්‍යාවශ්‍ය අංගයක් වූ බැවින් ඔවුහු ඉහළ සමාජ තත්ත්වයකට හිමිකම් කීහ.නිසි කල එළැඹි විට ඔවුන්ට විවාහ විය හැකි වුවද කෝවිලේ ආධිපත්‍යයෙන් මිදීමට හැකි විය.යටත්විජිත පාලකයන් මෙම දේවදාසි සම්ප්‍රදාය අහෝසි කිරීමට වෙර දරන ලද්දේ එය ගණිකා වෘත්තියට අනුබල දීමක් බව පවසමිනි.ඔවුන් මෙම දේවදාසි සම්ප්‍රදාය අහෝසි කිරීමට වෙර දරන ලද්දේ එහි අඳුරු පසුබිමක් ද තිබූ නිසා විය හැක.එසේම මෑතක දී දේවදාසි ක්‍රමය තුරන් වී යන්නට පටන්ගෙන ඇති අතර, 1988දී එය ඉන්දියාව තුළ තහනම් කරන ලදී .
අප රටේ මෙවැන්නියන් දක්නට නොමැති මුත් කෝට්ටේ යුගයේ රචිත ඇතැම් සංදේශ කාව්‍යයන් හි මොවුන් පිළිබඳව විස්තර කෙරේ. ඒ බොහෝ විට සංස්කෘත කාව්‍ය වල ආභාෂයෙන් විය යුතු ය. එහෙත් අද ද දළදා මාලිගාවේ සහ කතරගම දේවාලයේ කාන්තාවන් විසින් සිදු කරනු ලබන ආලක්ති බෑම නම් චාරිත්‍රය මෙම අතීත සම්ප්‍රදායනට අයත් දේව දාසියන් ගේ දේව කාරිය හා සම්බන්ධ නෂ්ටාවශේෂයක් විය හැක.කෙසේ හෝ මෙම මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනය සඳහා ඉන්දියාවේ විවිධ ප්‍රාන්තවල විවිධ නර්තන පුහුණු වූ නව යෞවනියන් මෝහිනී ලෙසත් එම පූජකයන් හෝ නර්තන ගුරුවරුන් භෂ්මාසුර ලෙසත් පෙනී සිටිමින් නර්තනයේ යෙදුණු බව පෙනේ.
නමුත් 1913 ඉන්දියාවේ තිරගත වූ මෝහිනී භෂ්මසුර චිත්‍රපටය සඳහා මෝහිනී ගේ චරිතය රඟපෑමට නිළියක් සොයා ගැනීම බරපතල ප්‍රශ්නයක් වූ බව ඉන්දීය සිනමා ඉතිහාසය කියයි. ඒ එවක නිෂ්පාදනය වූ චිත්‍රපට සඳහා කාන්තාවන් ගේ දායකත්වයක් නොතිබූ බැවිනි.
කාන්තා චරිතයක් සඳහා කාන්තාවක් යොදා ගත් පළමු ඉන්දියානු චිත්‍රපටය ද මෝහිනී භාෂ්මසුර් ය. එවකට කම්ලා කමත් ලෙස හැඳින්වූ මරාති වේදිකා නිළියක වූ කම්ලාබායි ගෝඛලේ (1900-1998) මෝහිනී ලෙස රඟපෑ අතර ඇගේ මව වන දුර්ගාබායි කමත් පාර්වතීගේ චරිතය රඟ පා තිබේ. ඒ වන විට කමලාගේ වයස අවුරුදු දහ තුනකි.
පසුව මෙම මෝහිනී භෂ්මාපුර පුරාණොක්තිය මුල් කොට ගත් ඉන්දියානු සිනමා කෘති කිහිපයක් ම නිෂ්පාදනය වූ අතර මේ වන විට ද ජන රංගනයක් සේම ප්‍රසිද්ධ වේදිකා රංගනයක් ලෙස මෙම මෝහිනී භෂ්මාසූර නර්තනය වේදිකා ගත කෙරේ.
මිනිසුන් තමන් හට එළැඹෙන නොයෙකුත් විපත් කරදර වලින් අත් මිදීම පිණිස ආරක්ෂක උපයෝග ( Defense mechanism) වශයෙන් විවිධ දේ කරති. මේ සම්බන්ධයෙන් සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් පවා විශ්ලේෂණ ඉදිරිපත් කොට තිබේ. එහිදී තමන් හට අත්විය හැකි විපත කරදරය තමන් ගෙන් පරිබාහිර වූ අන් අතකට ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම ආරක්ෂක ප්‍රක්ෂේපනය ( Defensive projection).නමින් හැඳින්වේ. මෙම මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනය ද කලා රසයක් සේම හින්දු ආධ්‍යාත්මික සංකල්පයක් පදනම්කර ගත් නොවිධිමත් මනෝ චිකිත්සාවක් වනුයේ එතුළ එම සිද්ධාන්තය මනාව ගැබ් ව ඇති නිසා ය.
එම රංගනයේ දී භෂ්ම අසුරයා තමන් හමුවට පැමිණෙන මෝහිනිය වැළඳ ගැනීමට වෙර දරත්ම තමන් හා සහවාසයේ යෙදීමට නම් තමන් හා එක්ව රංගනයේ යෙදෙන ලෙස මෝහිනිය භෂ්මාසුරගෙන් කරන ඉල්ලීම සෑම මෝහිනී භෂ්මසුර රංගනයකම දක්නට ලැබේ. එහි දී මෝහිනිය ලෙස රඟන තරුණිය හා ඉතා විශිෂ්ට රංගන කුශලතාවයක් පළ කරන අතරේ භෂ්මාසුර ලෙස රඟපාන ශිල්පියා එය අනුකරණය කිරීමක් වශයෙන් ඇතැම් විට විකට රංගන ශෛලියක් දැක්වීම ද බොහෝ විට සිදු වේ. ඒ කෙසේ හෝ ඒ අතරේත් ඔහු කාමයෙන් මත් වී මෝහිනිය වැළඳ ගැනීමට වෙර දරන අවස්ථා ද මෙම ඇතැම් රංගනයන් ගෙන් දක්නට පුළුවන. නමුත් ඒ අතරේ මෝහිනිය මුල් කොට ඉපැදුණු රාගයෙන් ඇය අනුකරණය කිරීමට යන අතරේ මෝහිනිය නර්තන ඉරියව්වක් ලෙස තම සුරත හිස මතින් තබා ගන්නී ය. ඒ අනුව තම අතට ඊශ්වර දැහැන මතුරා ඇති බව නොදත් භෂ්ම අසුරයා ද මෝහිනිය අනුකරණය කරමින් තම සුරත සිය හිස මත තබා ගනිත්ම ඔහුට සිදුවන දෙය අමුතුවෙන් කිව යුතු නැත.එවිට මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනය නරඹන රසිකයෝ සතුටින් ඉපිළ ඔල්වරසන් දෙති.ඒ ඉන් ඔවුන් තුළ භාව විශෝධනයක් (Catharsis )වන බැවිනි.එහි ඉතා ඉහළ මනෝ චිකිත්සක අගයක් තිබේ, මෙම මෝහිනී භෂ්මාසුර පුරාණොක්තිය අප සමාජයේ ද ප්‍රචලිත වුව ද මෙය අප රටේ ජන රංගන අතරට එක් වී නැත.ඊට හේතුව කුමක් දැයි අවිනිශ්චිත ය.ඇතැම් විට අප අතීත සමාජයේ කාන්තාවන් රංගනයට යොමු නොවීම ඊට හේතු වන්නට ඇත.
මිනිසුන් තමන් හට එළැඹෙන නොයෙකුත් විපත් කරදර වලින් අත් මිදීම පිණිස ආරක්ෂක උපයෝග ( Defense mechanism) වශයෙන් විවිධ දේ කරති. මේ සම්බන්ධයෙන් සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් පවා විශ්ලේෂණ ඉදිරිපත් කොට තිබේ. එහිදී තමන් හට අත්විය හැකි විපත කරදරය තමන් ගෙන් පරිබාහිර වූ අන් අතකට ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම ආරක්ෂක ප්‍රක්ෂේපනය ( Defensive projection).නමින් හැඳින්වේ. මෙම මෝහිනී භෂ්මාසුර රංගනය ද කලා රසයක් සේම හින්දු ආධ්‍යාත්මික සංකල්පයක් පදනම්කර ගත් නොවිධිමත් මනෝ චිකිත්සාවක් වනුයේ එතුළ එම සිද්ධාන්තය මනාව ගැබ් ව ඇති නිසා ය.
තිලක් සේනාසිංහ